アートイベントへのお出かけ記録と、その他、日々思うことを徒然につづります。

キュレーションがしっかりしていれば、有名作家でなくても有名作品がなくても十分楽しめる展示会はできる。

巖谷國士監修の本展を見てそう思った。取り上げた作品も、展示構成も、キャプションの文章も、文学的視点や文化論たっぷりの、単なる美術展を超えた知的なエンターテインメントだった。

第１章「楽園としての森」にあるアンドレ・ボーシャン「楽園」（1954）は終戦後9年目の作品。描かれる楽園にはエヴァの姿が見えない。それ以前の単純な憧憬に満ちた楽園イメージとの変化が、殺戮の時代を経た西欧の心象を現して哀しみを誘う。

第2章「神話と伝説の森」にはケルト人について、オークの木とどんぐりについてなどのキャプションがあり、メルヘン作家としての巖谷の適切な配慮があった。「指輪物語」の最初の章でトールキンがホビットについての考察を延々としていたことを思い出して微笑ましくなった。

第3章「風景画のなかの森」で興味深かったのはバルビゾン派と写真の関係について。当時の写真家たちが、コロー、ミレー、ラペーニャらが描く田園風景を参考にそれらしい風景を写真に収め、画家たちがそれを基にアトリエで絵を描く。当時の写真家と画家たちの相互関係はそんなものかと勉強になった。

第5章「庭園と聖なる森」のキャプションではイギリス式庭園とフランス式庭園の違い、さらにはマニエリスム庭園についても言及している。提供される知識が美術展とは思えないくらいたくさんある。また、ここで見た川田喜久治撮影によるイタリア、ボマルツォの怪物公園には激しく萌えた。

また、第6章「メルヘンと絵本の森」にあった軽井沢のエルツおもちゃ博物館のクリスマスピラミッドにそそられた。段階状に配置された回転盤上のろうそくを灯すと上端の羽根が回転し、回転盤も回りだすという仕組み。ぜひとも灯してみたい。

巖谷と言えばシュルレアリズムを思い出すものだが、第7章「シュルレアリスムの森」には瀧口修造とアンドレ・ブルトンの邂逅の写真があった。そこでシュール運動における女性作家についても触れており、その中ではシュールからケルトの民族性に移り、メキシコ文化に至ったというレオノーラ・キャリントンが興味深い。

第8章「日本列島の森」では岡本太郎の縄文土器からジブリの男鹿和雄までを取り上げている。

美術館の入り口では東京大学総合研究博物館のモバイルミュージアムから「森のカメラ・オブスクラ」まで動員しており、それにしても展示が多様である。

こうして展示を見終わると巖谷の描いた森と人間についての一冊の本を歩いて読み終えたような気分になり、知的に深い満足感がある。有名作家や有名作品に頼らない、企画力と徹底したリサーチによる素晴らしい展示会を目の当たりにした思いがする。

原発事故以来、海外の作品貸し出しが滞っているらしいが、今回展示の235点はほぼすべて国内の収蔵作品だった。美術館の企画力が試される時代が来たと言われるが、先ずは満足の行く先例を見せていただいた。

ドラマ最終回の翌週だし日曜美術館で取り上げられた当日だしでメチャ混み。

しかし、作品はおおむね川崎か青山にあるものばかりで初見のものは少なく、じっくりとしたくなる目玉作品はなかった。

展示構成は「7つの対決」と題して、岡本太郎が対決したもの、いわく「ピカソ」「きれいな芸術」「わび・さび」などとの対決でセクション分けしてある。いずれにしてもあのスペースで全生涯展なので散漫な印象がある。

岡本の場合、平面、立体、写真、パブリックアート、著作と表現形態が多岐にわたり、関わる対象もシュール、ダダ、前衛、民俗学、社会、思想となる。これらがそれぞれ相互に影響しあい、関連しあっている。

大量動員の展示会なので仕方ないのだろうが、動線固定の展示構成ではこうした豊穣な対象を表現しきれないだろう。むしろ、時間と空間と手法を面的に広げた表現が必要なのではないか。例えば、展示とパフォーマンスとセミナーが一体となった総合展方式などを空想する。

また、岡本の主要な仕事としてパブリックアートがある。「太陽の塔」はもちろん、「明日の神話」もそうだろう。また全国各地に設置された多くのオブジェや壁画。これらを展示室で表現する方法が模型や図面、下書きだけとは工夫がない。

開かれた場所で多くの人の眼に触れることを望んだ岡本だから、近美の前庭に何かできなかったのだろうか。例えば、せっかく万博公園で太陽の塔の顔部分の実物展示があるのだから時期をずらして持ってくるとか。「建築はどこにあるの？」では芝生に大きなものを設置していたよね。

物販のにぎわいだけが目についた大規模展覧会だった。

万博公園の賑わいを伝え聞くと、むしろ関西での岡本の愛され方の方が本物なような気がする。

ところで、岡本の全生涯、全仕事を概観し読み取ることはとてつもない作業になる。未だに彼の包括的な研究書の決定版が出ていないのも無理かなぬことだと思う。

しかし、その分、現代史とアートの研究対象としては取り組みがいのあるテーマであり、しかもある程度資料がまとまっていることから、どなたか研究者が手がけていただきたいものだ。

横浜で高嶺格にあたって、この際残りのカラスも見てやれと思い、勢いで六本木まで行ってきた。

小谷の作品はメゾンエルメスの小規模個展や現美の企画展などあちこちで見ている。それが一同に会するこの展示会は予想通り満足度が高い。

手のひら血まみれ少女や矯正具付きの小鹿など、記憶にある作品で懐かしさを覚えてから、「ダイイング・スレイブ」の巨大しゃれこうべで度肝を抜かれ、「インフェルノ」で驚愕の空間を体験した。

「ラッフル」や「ニューボーン」、「ホロウ」の造形の見事さにも感嘆するが、特にシャドウズの小、中、大の彫刻群、「心臓を持つ唐草女」、「アイ・シー・オール」には格調が漂う。

造形の鑑賞における多様な歓びを味わわせてくれる、めくるめくような展示空間だった。

先日の横浜でのシンポジウムで、小谷が今回の展示について、「音と色に注意を払って構成した」と語っていたのを思い出した。

「ファントム・リム」の血液からスタートし、白と黒の繰り返しで進行し、最後の作品が血液シャボン玉であること。また、展示の中心に据えたのがインフェルノの轟音で、これに導かれて会場を進み、この音から遠ざかるという構成にしたとのこと。

小谷は、巨大な展示空間で、たくさんのスタッフと大きな予算を見事に使い、いい仕事をしたと思う。

ということで、展示会としては満足度の高いものだったが、小谷は例の次世代を担う三羽烏としてはどうだろうか。

彼は多くの予算と職人の技と高価な素材を使い、死と退廃の匂いが漂う美しくもビザールな作品を制作している。しかし、その作品構築がどんな欲求に基づいているのか、私にはまったく見えない。

異形の造形が前衛の作家たちから構築されるとき、それには時代や個人的経験が透けて見える。例えば岡本太郎、池田龍雄、中村宏、山下菊二。造形でなくてもいい、篠原有司男、糸井貫二、松澤宥。

彼らの作品には作家の人生と心的な日常がにじみ出ている。それが鑑賞者の内部に呼応し、感傷が呼び覚まされる。アートの鑑賞とはそうして自己の内部に作品に呼応するものがなければならないのだと思う。

今日の若い無名の作家の作品からもそうした精神の毒がにじみ出していて、それに自分の心が呼応するのを感じて無性に感動するときもある。この文脈で取り上げて申し訳ないと思うが、これとか。

一方、私には小谷のビザールな造形は彼の内部から湿潤したものとは思えず、それに呼応する何ものをも自分の内部に持っていないことを確認するのみだった。

皮相な作風と言えばそれが現代的と返す言葉があるだろう。しかし、文化における皮相も軽薄も現代特有のものではない。上記の前衛作家たちもそう呼ばれていた時期があった。腹を据えて軽薄を為すということもある。

小谷が日本の次世代を担う作家であるならば制作への衝動がもっと見えないとものたりない。

あと、毎日新聞言うところの次世代三羽烏については美術館公認らしい。ハマ美、メトロポリタン、森美の三館相互割引制度があった。知っていたら利用したのに残念。同時期に名和晃平もやっていたら四羽烏になったのかな。

向ヶ丘遊園駅からすぐのところにあんなに大きな森林があるとは思わなかった。その生田緑地のほぼまん中にある美術館で、近頃元気なオーバー70歳のアバンギャルド作家たちの中でも特に元気な池田龍雄の全記録展。

戦後すぐの前衛・アバンギャルド運動の頃からはじめ、エアブラシや立体による制作を試み、パフォーマンスや映画制作に関わった時期、さらに新作までと、彼の全仕事を網羅的に見渡せる展示会であり、さらに同時代の作家たちや団体の活動資料も同列に展示して盛りだくさん。

「外光を求めてアトリエを飛び出した印象派の作家たちのように、私たちは現実を求めて基地の街を歩きまわった」
ドキュメンタリー絵画の時代の「アメリカ兵・子供・バラック」のキャプションにあった言葉。私はやはりこの時期からアバンギャルド運動の時期の作品に最も惹かれる。

1954年のアンデパンダン展出品の「僕らを傷つけたもの 1945年の記憶」の未だ整理がつかない心情の発露や、精密なペン画で描かれた「化物の系譜」シリーズ「神童」の哀しみをまとった異形の表現などは、今日から振り返ればあの政治の季節とアバンギャルド表現の蜜月の果実だったと思う。

彼の表現技法としてのピークだと思うのは1963年の「楕円空間」。全体として見ると突き抜けた飛翔感があるが、近づいてよく見ると精密なモチーフによって構成されている。それ以前の社会と現実に密着していた時代を経てこの作品群にたどりつくとより一層深みと爽快感がある。

しかし、それ以降のエアブラシを使った「BRAFMAN」シリーズはマチエールの歓びが欠けていてさほど楽しめなかった。また、「万有引力」などの立体作品群も試みの域を出ないものだった。

思うにカンバスと絵筆と絵の具という道具ほど作家の頭の中にある不定形なものを現実世界に定着させることに適した道具はないのではないか。長いアートの歴史の中で平面作品がこれほど再生産されている理由をもう一回考えなおしてみたい、この時期の作品を見ていてそう思った。

それよりも彼の多方面での活動のアーカイブに興奮した。
タンジェリン・ドリームのLPレコードジャケットにBRAFMANが使われていたり、イタロ・カルヴィーノの「見えない都市」の装丁をしたり。最も感動したのが童話絵本「ないたあかおに」の挿絵が池田龍雄だったこと。私の幼児期の記憶が激しく呼び覚まされた。

その他にも数々の芸術家団体の活動記録、例えば「リアリズム（1956年）」「制作者懇談会（1955年）」があって、アート・アーカイブの点から極めて興味深い。研究対象として貴重なものだと思う。この種の資料はぜひとも専門の機関で保管・管理してほしい。もしかしてすでに保管されているのかもしれないが、なぜかアーカイブ資料に関してはキャプションに収蔵の記載がない。

この展示会での特にすばらしい出会いは、松澤宥の1971年の活動である「音会（おんえ）」の資料。長野県諏訪市の「泉水入瞑想台」の写真などがあって驚いた。そろそろどこかで松澤宥の展覧会やってくれないだろうか。彼の場合、「オブジェを消せ」なので展示物がほぼなく、簡単ではないだろうが。

展示構成について一点だけ懸念がある。それは池田龍雄本人の作品と同時代の作家たち、岡本太郎「夜」や中村宏「砂川五番」、立石紘一「何時、多くの他者たち」などが同列に展示されていたこと。

いずれも有名な作品たちなので近代美術のファンにとっては悦ばしいことであるが、それ以外の方々は混乱しないだろうか。壁面の色を変えるなど展示ゾーンに明確な差別があってもよかったように思う。
ちょうど小学生の団体がいて、彼らの記憶にどう残るのか気になる。